Ana Hatherly e a poesia visual

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I. A pertinência da Poesia Visual é impertinente. Ela macula de forma indelével o mistério do significado expresso verbalmente. A visibilidade tornada matéria substantiva assume contornos de transgressão. É uma tomada de poder concreto face à impondera- bilidade dos conceitos. Quem é o que diz ser domina os verbos ser e dizer dum modo substantivo, tornando-os equivalentes: os nomes são a nomeação. Não há nomes falsos, todos os nomes são verdadeiros, porque são. Esta é uma das teses de Crátilo, fazendo-se eco duma ideia sofista. Ora, trabalhar com a concretude dos nomes assumindo- -os na sua justeza material é precisamente o trabalho da Poesia Visual. A questão reside agora em saber o que se pode entender por essa justeza material dos nomes; isto é, se se trata dos nomes atribuídos pelos deuses, como diz Crátilo, ou se esses nomes são os dados por alguns homens conhecedores os legisladores, como lhes chama Sócrates aconselhados pelos ou seja, pelos utilizadores das palavras: os que sabem colocar as perguntas e dar as respostas. Mas, quer os nomes justos sejam os dados pelos deuses, quer eles resultem de convenções guiadas pelo desejo, como parece ser a hipótese apresentada por Sócrates na conclusão do diálogo chamado Crátilo, num caso como no outro os nomes funcionam sempre como uma forma de actividade para estabelecermos relação com as coisas, mais do que como um meio de os homens se compreenderem uns aos outros (Meridier, citado pelo tradutor do Crátilo). A Poesia Visual realiza-se como exercício dessa actividade humana, em que a medida das coisas nomeadas não pode deixar de ser o homem. Homem que nomeia por ser «dialéctico» e que a si próprio refere o uso das coisas com que se relaciona, justamente porque as nomeia, tal como dizia Protágoras («O homem é a medida de todas as coisas»).224 Voos da Fénix Crítica Tais considerações são aqui feitas a propósito da Poesia Visual em geral, procurando uma teoria que na grande tradição literária greco- -latina se fundamente e realize. Mas, em particular, elas são-me colo- cadas pela Poesia Visual de Ana Hatherly, cujo corpus publicado pode ser estabelecido do seguinte modo cronológico: 1966, grande espaço é sempre noite», poema visual publicado no segundo número de Poesia Experimental, Lisboa; 1967, Alfabeto Estrutural, incluído em Operação 1, Lisboa; 1970, Leonorana, livro III de Anagramático, Moraes Editores, Lisboa; 1973, Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa; 1975, O Escritor, Moraes Editores, Lisboa, e A Reinvenção da Leitura, Futura, Lisboa; 1989, Escrita Natural, Diferença, Lisboa; 1980, poemas visuais incluídos em diversos livros e reunidos em Poesia, 1958-1978, Moraes Editores, Lisboa. Excluem-se para consideração neste ensaio os poemas visuais apresentados em exposições e intervenções públi- cas mas não reunidos em livro, assim como os apenas existentes em particulares, museus, fundações ou na da autora. II. grande espaço é sempre noite» (cfr. p. 233) é o que se pode ler no poema publicado na Revista de Poesia Experimental em 1966. Mas essa mensagem verbal surge caligraficamente expressa num espaço geométrico definido por três círculos em translacção, a que se sobrepõe um arco gestual elíptico com duas ramificações. A sobreposição destes três códigos de escrita, o geométrico, o caligráfico e o gestual cria a sensação da profundidade do campo espacial e gera a ambiguidade que instiga o desejo de decifração. Ficaríamos muito longe dessa decifração se reduzíssemos toda a leitura ao prazer estético-plástico ou a uma mera referência pictórica. Um poema visual, já o sabemos, não é um quadro nem um dese- nho. Produto híbrido de códigos verbais e não verbais, ele é princi- palmente uma coisa que a si própria se nomeia. Os referentes interdis- ciplinares são os inevitáveis suportes da nossa leitura analítica. Mas o poema ultrapassa essa análise na sua condição substantiva e única. Severo Sarduy, no seu ensaio sobre o Barroco, inicia assim o capítulo a que chamou A Cosmologia Barroca: Kepler: Kepler descobre, após anos de observação, que Marte descreve em torno do Sol não um círculo mas uma elipse, tenta ainda negar aquilo que viu: tão fortes são a conotação teológica e a autoridade icónica do círculo, forma natural e perfeita. saber permanece demasiado articulado com as concepções da antiga cosmologia para retirar de súbito ao movi- mento circular o seu privilégio de razão... [assim] se modifica o suporte científico onde assentava todo o saber da época, fazendo aparecer umAna Hatherly e a Poesia Visual 225 ponto de referência novo, em relação ao qual se vai situar explicita- mente ou não, toda a actividade simbólica: algo se descentra, ou melhor dizendo, desdobra o seu centro; presentemente a figura matriz já não é o círculo, de centro único, radiante, luminoso, paternal, mas a elipse, que opõe a este foco visível um outro foco igualmente activo, igualmente real, mas obturado, morte, nocturno, centro cego, reverso do yang solar germinador: ausente». O poema de Ana Hatherly surpreende exactamente o momento em que o círculo cede o seu lugar à elipse, figura que rege o grande espaço onde é sempre noite. Mas agora trata-se de uma elipse aberta, desenhada pelo gesto humano. Gesto, por isso mesmo, condenado à diluição: o regresso ao caos original? Assim lido, este poema, penso que ele assinala, antes de mais, um recaimento no universo barroco de esplendores contraditórios, em que a Poesia Experimental da segun- da metade do século XX encontra tanto os seus referentes luminosos como os nocturnos, recontextualizando, na era das tecnologias elec- trónicas, a polissemia dos esplendores materiais da visão, agora já sem referentes celestes (como nos séculos XVII e XVIII), mas com referentes humanos e dialécticos. Ou, como diz Joseph Campbell, centro está onde está o olhar». III. Alfabeto Estrutural, publicado em Operação 1 em 1967, é composto por fases de desenvolvimento e um ideograma» (cfr. adiante p. 235). No texto inicial de Mapas da Imaginação e da Memória, publicado seis anos mais tarde, Ana Hatherly a ele se refere nestes termos: duma proposta para uma nova escrita que, hoje vejo, apresentei sem os suficientes, e talvez devidos, esclarecimentos. Hoje considero também que a designação de "Alfabeto Estrutural" poderia ser substituída com vantagem pela de "Escrita Trata-se efectivamente de um alfabeto ou conjunto de sinais visuais composto por oito caracteres que permitem a composição de estru- turas abertas, fechadas ou de tipo misto, às quais se poderá atribuir, ou não, o carácter ideogramático. Os caracteres não têm cargas semânticas expressas, mas podem admiti-las por uma atribuição sim- bólica convencional, de tipo conceptual. O leitor ficará com a respon- sabilidade das opções que fizer, isto é, da leitura. A construção de sistemas sinaléticos, com ou sem atribuições semânticas, mas de cuja organização estrutural ressalta a produção de um ou mais sentidos, ou seja, a construção de alfabetos, tem uma longa tradição na cultura ocidental e penso que este Alfabeto Estru- tural de Ana Hatherly se inscreve na linha das construções utópicas,226 Voos da Fénix Crítica justamente porque aponta para a utopia em que se baseia toda a comunicação. Um exemplo arqueológico será certamente o segundo a gravura de Holbein na obra A Ilha da Utopia de São Tomás Moro (edição de Basileia por Johann Farben, 1518); cfr. adiante p. 234. carácter utópico, tanto do alfabeto de Holbein como o de Ana Hatherly, reside no facto de eles efectivamente não servirem para comunicar senão a sua própria existência, como potenciais meios de estabelecer contactos organizados entre a mente dos homens e as coisas que eles próprios fabricam. IV. Anagramático, publicado em 1970, reúne em quatro livros poemas escritos entre 1965 e 1970. Embora todos esses livros contenham poemas visuais, é, no entanto, ao livro III, Leonorana, que agora me referirei. Leonorana é uma sequência de trinta e uma varia- ções temáticas sobre um bem conhecido vilancete de Camões, cujo mote é «Descalça vai para a fonte / Leonor pela verdura / vai formosa e não segura». Cada uma das variações obedece a um tratamento morfossemân- tico, devidamente explicitado no «Programa» que antecede o conjunto. O estudo analítico de cada um desses trinta e um textos, quando confrontado com o respectivo programa, é impossível de desenvolver no espaço destas notas. Mas duas questões se colocam: uma é a da intertextualidade; outra é a da poesia programática. Quanto à intertextualidade, ela é intensamente assumida pela autora como uma premissa consciente. A paródia, no sentido que Bakhtin lhe dá, é levada ao extremo de se transformar, também ela própria, em programa. Mas o que é um programa? Como sequência de procedimentos coerentemente organizados para conduzir a um fim, um programa parece ser o exacto contrário do intento da poesia. E, no entanto, toda uma tradição subterrânea de construção poemática existe, precisamente baseada em programas. São programas as bases numerológicas e cabalísticas. São programas o cálculo combinatório e as formas geométricas em que se baseiam os labirintos barrocos e, antes deles, os poemas figurativos medievais. São programas a estrutura métrica e rímica do soneto, da décima, da sextina... É um complexo programa estatístico e numerológico a estrutura revelada por Jorge de Sena como subjacente aos Lusíadas de Luís de Camões. Maria dos Prazeres Gomes em Outrora Agora. Movimentos Plageo- trópicos da Poesia Portuguesa de Invenção refere-se assim a Leonorana:Ana Hatherly e a Poesia Visual 227 «Leonorana é uma série prismática: variações de variações, canto paralelo de canto paralelo. Experimentação polivalente onde rebri- lham e se reflectem todas as obsessões temáticas e formais da autora. E se ela regista na nomeação da série apenas as primeiras, não será por carência de rigor, senão porque a certa altura a forma alça-se à categoria de tema. paralelo. Leonorana é a realização do mais peregrino desejo da poesia: ser música, ser canto. Variações sobre o mesmo tema. diálogo com a música dá-se não só a nível da exploração dos estratos fónicos da língua, da exploração da tecitura sonora dos textos: trata-se de uma relação estrutural, homológica, uma relação de procedimentos. «(...) Mas ao desejo de ser música, junta-se outro não menos arquetípico: o de ser pintura. Talvez devêssemos, então, rectificar a declaração da autora de que em Leonorana age como um compositor musical, pois age como compositor, pintor, desenhista, tipógrafo, calígrafo, geômetra. Um artista que procura a correspondência das linguagens, que procura as linguagens da língua e nesta todos os saberes e gostos». As relações entre o som e o sentido, expostas por Roman Jakobson como indissociáveis, através de oposições entre fonemas, eles mesmos desprovidos de significado, são agora concomitantes das relações entre a forma visual e o(s) sentido(s). É, portanto, numa relação estru- turante de interdependências sistémicas que a verbi-voco-visualidade se institui, não se tratando já nem de música nem de pintura, mas de novas articulações sintácticas que são a origem de outros novos sen- tidos, no seio de um sistema que a si próprio se considera poesia. É certamente sintomático que a formulação das operações grama- ticais dadas pela autora para cada texto, dos trinta e um que compõem Leonorana, incluam, em dezasseis casos, a palavra semantização usada para indicar o objectivo da operação realizada. Eis alguns exemplos: semantização da forma; semantização visual; semantização crítica; dessemantização crítica por interferência visual e sintáctica; etc. As noções de «maldade «descolocação» e «detergência», que Ana Hatherly desenvolve, tanto em poemas como em textos teóricos, comparecem em Leonorana na sua maior energia funcional, como recursos perversos, isto é, transgressores mas, por isso mesmo, fundadores de uma ciência da poesia (im)possível. V. Mapas da Imaginação e da Memória contém várias séries de poemas visuais, algumas das quais virão a desenvolver-se em obras228 Voos da Fénix Crítica posteriores, como O Escritor, A Reinvenção da Leitura e Escrita Natural. Começando com algumas variações e modificações do alfabeto estrutural, continua com poemas premonitórios de Escrita Natural, com séries estruturais de aparente referência a fórmulas químicas, com caracteres pontilísticos em transformação e com redes sobre- postas. Mas principalmente constituem o livro poemas caligráficos, cujos referentes arqueológicos deverão ser encontrados nos versos figurados da tradição latina e medieval, como adiante se verá. livro termina com quatro estruturas sígnicas geométricas de carácter her- mético, ao modo barroco, a que se segue uma prefiguração de O Escritor e uma estrutura orgânica de linhas paralelas. carácter ontológico deste livro consagra-o como um reportório da poesia visual de Ana Hatherly. VI. O Escritor é, segundo a sua autora, uma visual», mas é verdadeiramente um poema, um conjunto de poemas ou propriamente uma obra literária no sentido tradicional do termo: na minha opinião trata-se do que poderíamos chamar simplesmente um texto-não-texto». Vendo O Escritor (cfr. p. 237) observamos que ele é composto por três sequências: uma sequência létrica, composta por doze páginas; uma sequência gestáltica, composta por oito páginas; uma sequência caligráfica-figurativa, composta por nove páginas a que se junta uma última página alfabética e caligráfica. Em dois dos textos desta série existe uma intertextualidade camoneana. Na sequência létrica inicial cada página é um pictograma em que as associações livres dos sinais gráficos nos dão a sensação de leituras aleatórias. A transgressão é evidente: as letras associam-se, mas não formam sílabas; os conjuntos de letras não-silábicas não formam palavras reconhecíveis; os sinais de pontuação não introduzem ordens expressivas nem pontuais; os conjuntos de não-palavras não formam textos reconhecíveis em termos semânticos. Mas os aglomerados de sinais oferecem-se à decifração, segundo ritmos próprios de equivalências visuais e constituem a matéria mesma de que se faz a escrita do escritor. Já na sequência gestáltica é o perfil do escritor, como face carica- turada, que entra em ambiguidade funcional com a página em branco. Essa confusão do perfil do escritor com o seu próprio suporte trans- forma-se, assim, numa imagem da sua própria actividade: a escrita. E o escritor já não é senão a escrita que produz, caligráfica ou gráfica, que lhe desenha e desdesenha o rosto, que lhe modela os modos e seAna Hatherly e a Poesia Visual 229 transforma na sua única imagem (razão) de existir: ser de escrita vociferando significados ilegíveis: simulacro escriturado de um desespero existencial, sempre recomeçado, mas nunca completa- mente expresso e só hermeticamente comunicável. É a terceira sequência de Escritor que assim dá coerência à narrativa visual. VII. Os dezanove textos visuais que se seguem ao ensaio publi- cado em A Reinvenção da Leitura pertencem à série de caligrafias cuja publicação se iniciou em Mapas da Imaginação e da Memória. São poemas caligráficos integráveis na tradição medieval dos figu- rados» e da iluminação de textos, tradição, essa, que é muito anterior à invenção da imprensa de caracteres móveis, feita supostamente por Gutenberg no século XV. Tal tradição deve mesmo remontar-se à Grécia Antiga, como faz Massin em Letter and Image, referindo que, no século IV a. C., já Simmias de Rhodes criara poemas figurados (Asas, Ovo, Machado) que são os antecessores dos poemas «ropálicos» barrocos e dos caligramas de Apollinaire. (Caligrama = combinação de escrita, desenho e pensamento.) Como exemplo de iluminação medieval, mas em que já se pode detectar um sentido ideográfico, refira-se a página inicial da Bíblia Alcobacense, do século XIII, totalmente ocupada com a sílaba in, da primeira frase dos Génesis, In principio creavit Deus caelum et terram. Nessa preciosa iluminura (cfr. p. 236), o I sobrepõe-se ao N, formando um signo de tipo ideogramático que transforma essa partícula elo- cutória no lugar substantivo de todo o início e de toda a iniciação. desenvolvimento substantivo da caligrafia, que frequentes vezes se organiza em formas arquitectónicas, ocupando páginas inteiras dos livros medievais, vem a reflectir-se na estruturação de muitos poemas barrocos construídos já na era gutenbergiana, isto é, realiza- dos com caracteres tipográficos móveis. São disso exemplo numero- sos poemas barrocos portugueses, dos séculos XVII e XVIII, antolo- giados e estudados por Ana Hatherly em A Experiência do Prodígio (INCM, 1983). A invenção da imprensa de caracteres móveis tem, efectivamente, duas consequências determinantes na poesia visual ocidental. A primeira é a transformação da caligrafia numa arte inútil. A segunda é a criação duma nova arte da composição tipográfica, que é imedia- tamente desenvolvida pelos poetas barrocos e já no século XX per- mite as em liberdade» de Marinetti, a formulação teórico- -prática da Poesia Concreta, até à mais sofisticada poesia visual, produzida com os meios da alta tecnologia electrónica.230 Voos da Fénix Crítica As caligrafias de Ana Hatherly inscrevem-se na arte inútil, como é naturalmente a arte poética. Pondo de lado interpretações grafológicas que são aqui totalmente despropositadas, diz José María Parreno (no catálogo da exposição Poemas Autógrafos): «O manus- crito conserva a tremura e o pulso do seu autor, já que é palavra acompanhada de gesto... a caligrafia tem algo de sismógrafo educado para registar terramotos muito pessoais». A questão da legibilidade é também totalmente secundária, embora a autora forneça a lista dos textos caligrafados. É que ler, neste caso, parece não ser decifrar... Também, sob um ponto de vista semiótico, não devemos procurar nestes poemas caligráficos nem índices nem ícones. Apenas uma relação convencional aleatória se estabelece entre os textos e a sua caligrafia, o que lhes dá uma natureza simbólica, embora esvaziada de qualquer sentido, além da sua própria representação, visto que não se descortina a lei dessa relação convencional. Tende-se, assim, para um vazio semiótico em que as imagens funcionam quase exclu- sivamente como materializações dos representamen, ou seja, das cargas psicológicas e emocionais desligadas de qualquer intenção signifi- cativa. As caligrafias são objectos escritos, dos quais emana a sua própria substância. VIII. Escrita Natural é uma série de dezassete folhas, consti- tuindo um caderno-objecto. Os elementos gramaticais são linhas irre- gulares quebradas, a negro, sobre as quais se inscrevem pequenas manchas cinzentas com forma de gota, todas semelhantes, mas indi- vidualizadas, simulando uma notação musical. Como único referente verbal existe o seu título Escrita Natural, o que nos coloca na pista de leitura de um código essencial e primeiro, talvez até primitivo, espécie de alusão irónica a uma filosofia natural, descendente de Jean-Jac- ques Rousseau. E digo irónica, porque a escrita só é possível à luz duma qualquer convenção, mesmo que o alfabeto usado seja tão elementar, como o aqui utilizado. É que, a nossos olhos, a reconquista de um estado natural da escrita passa pelo conceito de simulação, isto é, passa por parecer ser o que de facto não se é. Acontece, porém, que uma escrita natural será tanto uma simulação como outra escrita que declaradamente se assuma como conceptual. Recordemos o exemplo do alfabeto estrutural. No entanto, na introdução ao Crátilo propõe-se a tese de que naturalmente uma designação justa para cada um dos seres».Ana Hatherly e a Poesia Visual 231 Assim se constitui a possibilidade de uma escrita dita natural, para representar seres e coisas justas na sua mais natural designação. No entanto, tal utilização não deixa de ser, para Hermógenes, em opo- sição a Crátilo, que uma combinação e um ajuste», ou seja, uma convenção ou, mesmo até, uma simulação. Duas teses estão lançadas: de um lado, a escrita natural que provém dos deuses e encerra a justeza total, dizendo os nomes o que realmente querem dizer. rigor isomórfico existe em cada palavra e mesmo em cada letra e o seu significado é uma condição de verdade, ou seja, de naturalidade. Do outro lado, a escrita natural só pode resul- tar de uma convenção, de um ajuste, feito por quem efectivamente usa os nomes e realiza a escrita. Esta tese, que declara a relação convencional arbitrária que fundamenta todo o nomear e o escrever, atravessa a cultura ocidental e deflagra, em cheio, no começo do século XX, como postulado da linguística estrutural de Saussure. A Escrita Natural de Ana Hatherly parece, no entanto, participar de ambas as teses ou, melhor, coloca-se, como escrita poética que é, no campo da ambiguidade e da polissemia. Pelo seu carácter sintético e isomórfico, esta escrita é uma escrita de deuses, isto é, contém uma substantividade que não se refere senão a si própria. Mas resultou de uma convenção dialéctica, já que se propõem questões de relação e de interpretação, levando a considerar que tal escrita recobre super- ficialmente uma outra ordem profunda, de onde emana a força da invenção. No entanto, esse recobrimento pode ser apenas um efeito ilusório que imageticamente nos conduz ao nada ou ao caos. Tal situação coloca-nos perante a comunicação visual, como se dum oráculo se tratasse: uma vez vista, esta poesia, que faremos com ela? Oscar Wilde dizia que verdadeiro mistério está no visível, não no invisível» e, esse parece ser o fim último da poesia visual e da sua pertinência transgressiva: dar-nos o desconhecido em formas reco- nhecíveis pelo sentido da vista, mas instaurando, simultaneamente, a dúvida sobre os significados dessa mesma visualidade. IX. No âmbito da poesia visual da segunda metade do século XX, a originalidade da poesia de Ana Hatherly é que ela não é completamente enquadrável no paradigma definido para essa mesma poesia visual, cujo resumo se encontra no Plano Piloto para a Poesia Concreta da autoria de Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, com data de 1958. É que as raízes da poesia visual de Ana Hatherly encontram-se mais na tradição da escrita greco-latina, na caligrafia medieval e da232 Voos da Fénix Crítica Poesia Barroca que na noção poundiana de ideograma, de raiz chinesa, via Fenollosa. Também, como vimos, os problemas da iconicidade, subjacentes a toda a Poesia Concreta, com referência a Peirce, estão ausentes, e a verbi-voco-visualidade é assumida de um modo bem diferente de Joyce e do enunciado no referido Plano Piloto. Enquanto na Poesia Concreta se apela para uma leitura sintética e instantânea de de palavras-coisas no espaço-tempo», em Ana Hatherly a verbi-voco-visualidade é sobretudo de carácter processual. É uma operação que em todos os seus detalhes se propõe analiticamente perante os olhos, os ouvidos e a inteligência dos leitores, incluindo, assim, uma função crítica indissociável da função produtora dos textos. Se as relações estruturais na poesia visual de Ana Hatherly são com a música, com o verbo, com os sinais, com o tempo e com o espaço, elas realizam-se contraditoriamente como não-música, não- -verbo, não-sinais, não-tempo e não-espaço. É pois num campo dia- léctico de e contradições, de questões e contraquestões que o visível nos atinge e nos maravilha. Mas, é um visível filtrado por uma opacidade cultural de muitos séculos. Mas é um visível revelado por uma desrevelação do olhar que a si próprio se vê e se interroga. Ana Hatherly, O Espaço Crítico, do Simbolismo à Vanguarda, Caminho, Lisboa, 1979. - A Experiência do Prodígio. Bases Teóricas e Antologia de Textos Visuais Portugueses dos Séculos XVII e XVIII, INCM, Lisboa, 1983. Jean Baudrillard, Simulacros e Simulações, Relógio d'Água, Lisboa, 1991. Joseph Campbell e Bill Moyers, Poder do Mito, Palas Athenas, São Paulo, 1991. Maria dos Prazeres Gomes, Outrora Agora. Movimentos Plagiotrópicos da Poesia Portuguesa de Invenção, tese de doutoramento na Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, 1991) EDUC, São Paulo, 1993. Massin, Letter and Image, Studio Vista, Londres, 1970. Platão, Crátilo, versão do grego, prefácio e notas pelo Dias Palmeira, Livraria Sá da Costa Editora, Lisboa, 1963. Poemas Autógrafos, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1987. Roman Jakobson, Seis Lições sobre 0 Som e 0 Sentido, Moraes Editores, Lisboa, 1977. Severo Sarduy, Barroco, Vega, Lisboa, 1989. Tesouros da Biblioteca Nacional, Inapa, Lisboa, 1992.0 Ana Hatherly, No grande espaço é sempre noite.abcdefghi klmnopq rstuxy Utopiensium alfabetum, segundo gravura de Jan Holbein na edição de Johann Forben da Ilha da Utopia, de Tomás Moro, 1518. Reconstituição actual por cópia à mão de um exemplar existente na Biblioteca Nacional de Lisboa. Esses caracteres podem ser organizados em estruturas abertas, por exemplo: Ana Hatherly, Alfabeto Estrutural, 1967.ou fechadas: em grupos de caracteres formados por ambas: Ana Hatherly, Alfabeto Estrutural, 1967.Letras iniciais do texto do Génesis In principio creavit Deus caelum et terram, in Bíblia Alcobacense, século XIII. Biblioteca Nacional de Lisboa.M Ana Hatherly, Escrita Natural, 1989.